JOAN SOLER – «Infinito concreto»

INCENDIO DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE
Tres apuntes sobre el carácter anticlásico en la poética de Joan Soler
Por Óscar Alonso Molina, doctor en Bellas Artes, crítico de arte y comisario independiente

Emoción sin estructura no es arte, es fantasía.
-Philip Rawson-

.1. Noble sencillez y serena grandeza

Winckelmann, enfrascado en la búsqueda del espíritu de los antiguos griegos, se empecinó en distinguirlo como un clasicismo, aun a pesar de las evidencias que fue encontrando a su paso de que toda aquella “noble sencillez y serena grandeza” que desprendían lo inmaculado de sus mármoles, y lo terso de su prosa era tan sólo la versión distorsionada o una tergiversación de la mirada histórica, cuando no simples patrañas… Su deficiente dominio del griego antiguo, que tan sólo tardíamente reconocería de manera pública, así como las limitaciones de sus investigaciones de campo, en las que nunca llegaría a pisar suelo heleno –en Roma encontraría satisfechos todos sus propósitos-, y su resistencia a querer ver lo que los indicios más evidentes le ponían a la vista, demostrando una desconcertante miopía para reconocer lo que tenía tercamente frente a las narices (elegiría para sorpresa de los futuros historiadores, por ejemplo, el grupo escultórico del Laocoonte como la máxima expresión de la impavidez del espíritu de los antiguos), tendrían que haber avisado suficientemente a sus contemporáneos de las limitaciones del diagnóstico sobre el espíritu de “el país donde crece el limonero”, en expresión de Goethe.

Por cierto, que sería éste el primero en observar en Winckelmann un substrato “barroco y extravagante”. Winckelmann excesivo y alambicado, pues, por delante de su papel destacado en la vuelta admirativa y fervorosa hacia la antigüedad clásica de la que se nutrió toda esa refinada concepción artística, ética, social y política de su tiempo; barroco y extravagante incluso ante el papel rector que su escasa obra teórica alcanzara como punta de lanza del nuevo gusto neoclásico (sus “Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura”, publicadas en 1755, fueron recibidas como auténtico alegato antibarroco y antirococó que cambiaría las directrices estéticas de la época). Nunca ha dejado de sorprenderme el fino olfato de Goethe en este punto. Y si lo traigo ahora a colación ante la obra Joan Soler es porque, frente a la inmediatez con que sus trabajos, en especial los más recientes -que son de los que nos vamos a ocupar aquí-, podrían encarnar el ideal clasicista propio del “cielo mediterráneo” en clave contemporánea, al cabo creo que es importante señalar también –o al menos no perderlas de vista justo desde el principio- esas nieblas y los fantasmas, eminentemente románticos, que se dejan entrever en las aparentemente tan tersas, calmas y equilibradas superficies de su pintura última.

En efecto, toda la organización de la pintura de Joan Soler remite antes que nada al mundo de la claridad y la apertura meridionales, recogiendo y prolongando a su manera la vastísima tradición del ideal de la luz y la claridad del Sur, frente a los espacios metafóricos del Norte, las espesuras umbrías de los hiperbóreos. Sus “escenas” son a un tiempo paisaje y vacío –el desierto los une-: espacios que se abren y prestan a ser ocupados por la vida, las existencias. El Mediterráneo, ese espacio físico y espiritual que Savater delimitó por dos figuras en principio antitéticas: la playa y la plaza, pero que se encuentran unidas o reflejadas mutuamente en la apertura, la disposición al encuentro con lo(-s) otro(-s).

No obstante, la obra de Joan Soler lo hace sin presencias humanas. Metafísica “ausencia humana en el hombre” que no implicaría tan sólo la cosificación de su vitalidad -en estatua, en maniquí-, sino su misteriosa desaparición sobre la cara visible de la tierra, donde ostentosamente se muestran sus huellas, la evidencia de su paso. Aquellas plazas de Ferrara que De Chirico pintara en los años de juventud, iluminadas por un sol pleno de mediodía que cae a plomo, que acorta y amasa las sombras hasta convertirlas en algo sólido, con su propio peso, configuran también una paralizante visión del mundo mediterráneo de la que Joan Soler no se muestra tan distante. En su caso, el paisaje no excluye violentamente al hombre bajo la línea de un horizonte lejanísimo, como para su colega frente a La tierra antes del diluvio; no se trata de un escenario de la época terciaria donde el hombre aún no estaba, encontrándonos aquí más bien frente a un mundo ya regido, lúcida pero tenebrosamente, por las ideas abstractas.

Arquitecto y pintor, Joan Soler organiza la sintaxis de sus cuadros mediante una tectónica, una tectónica arquitrabada que remite de inmediato a su oficio constructor. Por lo general, la planificación de esas obras propone un primer plano de incertidumbre, una suerte de atmósfera más o menos densa –de lo gaseoso a lo abrumador, de las sutilezas a la imposición de la materia de carga- que rápido una segunda capa pauta mediante ritmos y organización. “La pintura le permite al arquitecto que es Soler –observaba Miguel Zugaza hace algún tiempo- idear espacios posibles e imposibles, tópicos o utópicos, hacer derivaciones espaciales hasta el infinito, y abrir una ventana al espacio insondable de la memoria.” Yo no estaría tan seguro de lo primero como de esa apertura hacia el abismo que plantea la memoria en clave abstracta, dejando al espectador frente al vuelo posible de todo tipo de alusiones… En cualquier caso, el medio ideal para este tipo de ensoñación se lo prestan a nuestra conciencia las variaciones de las lenguas de fuego frente a la chimenea, los desarrollos cambiantes y metamórficos de las nubes en el cielo, los rizos del agua en el arroyo, el viento moviendo los granos de arena a la orilla de la playa… O también el humo.

Con humo consigue Joan Soler, precisamente, unir todos estos extremos en principio incompatibles: las piezas de sus construcciones pictóricas aparecen ligadas entre sí antes por esas volutas apenas tangibles de su fumage que por la argamasa sólida y compacta, densa y dura de la geometría completa. Es un acierto velado y que no cede a ser advertido a la primera mirada: Joan lo maneja con suma discreción y no espera de él una receta mágica que todo lo solucione; pero lo cierto es que el empleo del tizne ahumado como un elemento más de su repertorio morfológico dota a todos estos trabajos de la aérea ligereza que sorprende encontrar en la obra de un artista geométrico tan “radical” –de raíz- como él.

Si Baudelaire consideró que la modernidad de la pintura era una cuestión de temas (entre ellos, destacadamente, el humo de las estaciones y la industria, el de las locomotoras…), en algún momento la historia dejaría de darle la razón para conceder prioridad a las formas y los materiales que caracterizaban su presente: los productos o los procedimientos. Serían poco después los surrealistas quienes, con su insistencia por encadenar las cosas –los efectos lógicos, las sensaciones, la genealogía filológica de las palabras, etc.-, encontrarían la razón última de que la pintura pinte el humo como el humo tizna las ollas en el hogar, o las paredes de la chimenea, o el cielo en los incendios… Una manera espontánea y sin articular de imprimir la huella del hombre en el mundo de los signos sin la mediación del genio, la tradición o la lógica.
Pintar el humo como el humo pinta… Y todo eso, aquí, ¿con qué fin? Zugaza insiste en tirar del hilo de la memoria y al final nos convence: “A la luz de sus últimas obras –se refiere en torno a las de 2012-, Soler observa el cuadro como una realidad transparente donde se arremolina el humo como la memoria o la huella del apasionado fuego eterno de la pintura.”

Se trata, pues, de construir la pintura: equilibrar los contrastes, distribuir las masas y los pesos, trabar el cuadro a partir de conceder especial importancia a ciertas nociones propias de la disciplina arquitectónica: lo espacial, lo estructural, lo modular, los elementos constructivos… En definitiva, Soler se preocupa sobre todo de que el cuadro “no se caiga”.

Las tensiones que podrían malograr este esfuerzo aparecen dominadas de antemano y sujetas a un repertorio característico de la modernidad vanguardista, donde la plástica y el proyecto se vuelven al cabo indistinguibles: De Stijl, el constructivismo ruso… Pero hay otro factor por este lado que no puede pasar desapercibido: el componente desestabilizador –mas nunca hasta el punto de descomponer por completo la armonía del conjunto- que cobra el vacío en sus cuadros, alejándolo de nuevo del equilibrio geométrico, y que el propio Soler reconoce en sintonía con ciertas estéticas orientales. Es un dato más a tener en cuenta en esta revisión de las componendas anticlásicas, podríamos decir, de su poética.

Pilar Ribal por su parte hablaba de una “carga ética”, una firme convicción que tiene que ver con el control racional de unos lenguajes, técnicas e imágenes… Los de Joan Soler van desde el principio por el lado de la matemática, las retículas, la geometría y la aritmética, etcétera, para transmitirnos, según ella, la superioridad del hombre frente a la imagen. Una ética muy diluida de la geometría de las pasiones, que diría Remo Bodei. ¿Pero esto afectaría también a las “imágenes internas” más profundas? La construcción de un espacio de “accidentada homogeneidad” –según expresión de Pedro Alberto Cruz-, que caracteriza el quehacer de Soler, ha de incluir también a éstas necesariamente. De lo contrario estaríamos hablando de mero formalismo, de un acercamiento puramente “superficial” al significado de la imagen.

El espacio conquistado por la pintura de nuestro protagonista, pues, no sería, frente a las apariencias (sus pinturas aparentan estar “controladas” por redes, rejas o celosías), tanto el hortus conclusus, el jardín cerrado por una arquitectura que lo delimita, lo separa, lo retrae del mundo a través de la lógica y los procesos mentales que, sin embargo, se reflejan en su esplendor y ubérrima generosidad, como el locus amoenus, ese espacio idílico, y casi edénico, del bosque abierto, fuera de las murallas de la ciudad, que subrepticiamente se propone como escenario propicio para el amor y el disfrute en todas sus acepciones, desde las más atemperadas hasta la pasión erótica desenfrenada.

Una exageración, diréis, y yo mismo he estado por escapar de este jardín dionisíaco, casi diabólico a la hora de plantear el final de mi exposición; pero por honestidad no puedo hacerlo; veréis, lo cierto es que bajo esa capa apolínea que domina todo en la obra de Joan Soler, no puedo dejar de preguntarme si tanta retención, tanto afán por controlar, estabilizar, medir, compensar y componer, moderar, por, en definitiva, concertar un plano de tensión donde nada se desbarate, no subyace una pasión en sentido contrario e igual de intensa que su represión, cuya forma de manifestarse sería, precisamente, la de su propia “negación”. Dionisos también sería capaz, pues, de levantar una arquitectura del temperamento paralela a la reglada y siempre mensurada de Apolo.

En mi visita a su estudio el artista reconocía que uno de los temas profundos de toda su obra es el debate entre exterior e interior –algo muy propio de la arquitectura, por otro lado-, la ficción de las apariencias, el cómo la belleza exterior más serena puede guardar en sus formas la debacle del ardor, el desmoronamiento, la pudrición… Me encantó esa observación inesperada confesada con tono neutro pero mirada relampagueante, y no puedo dejar de repetírmela frente a sus trabajos a la hora de despedirme de ellos. Así que, queridos lectores, aquí os dejo: el desierto abrasa, ¡arde!, y por el humo sabréis dónde está el fuego…

Óscar Alonso Molina [Naz de Abaixo, Lugo, junio de 2015]

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RELACIÓN DE OBRAS EXPUESTAS

Jardí a Corea, 2013. Técnica mixta sobre tela. 65 x 81 cm

Jardí cremant, 2013. Técnica mixta sobre tela. 65 x 81 cm

Jardí a Yemen, 2013. Técnica mixta sobre tela. 65 x 81 cm

Eclipses I, 2013. Técnica mixta sobre tela. 65 x 81 cm

Traspàs II, 2013. Técnica mixta sobre tela. 65 x 81 cm

Filtres-límits, 2014. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

Terra ferida I, 2014. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

Burning land, 2014. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

Horitzó de conflicte, 2014. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

Jardí a Gaza, 2015. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

S.T., 2014. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

S.T., 2014. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

Filtres-límits II, 2015. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

Aquí lluny II, 2015. Técnica mixta sobre tela. 46 x 55 cm

Límits II, 2015. Técnica mixta sobre tela. 30 x 45 cm

Fuges I, 2014. Técnica mixta sobre tela. 30 x 40 cm

Foc al jardí, 2013. Técnica mixta sobre tela. 200 x 180 cm

Traspàs I, 2013. Técnica mixta sobre tela. 200 x 160 cm

Jardí a Líbia, 2014. Técnica mixta sobre tela. 150 x 150 cm

Jardí a Síria, 2014. Técnica mixta sobre tela. 100 x 100 cm

Jardí a Fukushima, 2013. Técnica mixta sobre tela. 100 x 100 cm

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