«ESCENARIOS DE COLECCIÓN». Colecciones del CDAN

La exposición consta de diez obras pertenecientes a las dos colecciones que alberga el Centro: la correspondiente a la donación Beulas-Sarrate –con Ignasi Aballí, José Beulas, Benjamín Palencia y Godofredo Ortega Muñoz, como representantes de ésta- y la Colección Arte y Naturaleza con piezas de Ricardo Calero, Alberto Carneiro, Lluis Hortalá, Pedro Meyer y Bernard Plossu.

«Escenarios de colección» pretende mostrar las diferentes ideas de paisaje que animan al arte desde los años cincuenta hasta la actualidad a través de obras del legado que José Beulas donó a la ciudad de Huesca y otras adquiridas por el CDAN-Fundación Beulas de artistas de diferentes países y de distintas generaciones. Por medio de estas piezas también se quiere llamar la atención sobre las diferentes técnicas puestas en juego, mostrando el abanico de posibilidades desplegadas para construir la idea de paisaje.

Se reúne en esta muestra un conjunto variado de obras en diferentes soportes, tales como cuatro pinturas, tres fotografías, un dibujo, una pieza escultórica y una intervención.

Relación de obras expuestas:

BEULAS, José. “Desde el Circo Massimo”. Óleo sobre lienzo. 89 x 108 cm. 1959

PALENCIA, Benjamín. “Paisaje castellano”. Óleo sobre lienzo. 77 x 96 cm. 1974

ORTEGA MUÑOZ, Godofredo. “Paisaje”. Óleo sobre lienzo. 90 x 108 cm. 1977

ABALLÌ, Ignasi. “Carbó i ferro”. Técnica mixta sobre tela. 195 x 195 cm. 1987

PLOSSU, Bernard. “Montearagón”. Fotografía b/n. 17 x 26 cm. 2007

NAVARRO, Rafael. “Miedos # 5”. Fotografía a la gelatina de plata. 70 x 210 cm. 2005

MEYER, Pedro. “Cuando los cielos eran limpios”. Fotografía b/n. 116 x 116 cm. 1972 / 2008 (impresión)

HORTALÁ, Lluis. “North face of Aigüille du Triolet”. Dibujo a lápiz de carbón. 187 x 107 cm. 2002

CALERO, Ricardo. “Memoria del Taunus”. Intervención, dibujo a lápiz y fotografia. 145 x 216 cm. 2001-2003

CARNEIRO, Alberto. “No seio da terra as árvores florescem”. Talle sobre madera de castaño. 100 x 320 x 160 cm. 2003-2004

BEULAS, José. «Desde el Circo Massimo»

Los paisajes de ciudades suponen otro campo de pruebas donde el artista ha ido desarrollando algunos elementos de su pintura. Los primeros trabajos sobre ciudades se plantean ya en su estancia en la Academia di Spagna, en Roma. En general, estas obras italianas representan vistas de ciudades, o detalles de ruinas, y se apoyan en colores sobrios, siendo en ellos evidente, la preferencia del artista por estudiar variaciones de los rojos italianos, texturas pesadas y geometrías rotundas.

En estas piezas la geometría es preponderante quedando anulada la perspectiva. De hecho, algunas soluciones, son meras sucesiones continuas de volúmenes de diferentes cuerpos, son incluso planas. El ambiente de estas composiciones se consigue mediante fuertes contrastes de luces y sombras.

PALENCIA, Benjamín. «Paisaje castellano»

A partir de su estancia en París la obra de Palencia adquiere tintes surrealistas, mostrando progresivamente una mayor libertad expresiva. El lenguaje depurado, más próximo al concepto de «pintura pura», se vuelve ahora más ágil y espontáneo gracias a la influencia del automatismo surrealista.

Abandona paulatinamente los bodegones en pos del paisaje castellano, realizando una magnífica síntesis entre tradición y vanguardia que llevará a sus máximas consecuencias en la «Escuela de Vallecas». Sin desligarse en ningún momento de la figuración, Palencia comienza a introducir en sus composiciones ciertas referencias abstractas, como el empleo de signos o ideogramas de inspiración surrealista que nos remiten a mundos prehistóricos imaginados, lo que pone de manifiesto su pasión por lo primigenio y lo primitivo. Posteriormente, sus paisajes continúan siendo un argumento para subjetivizar los valores plásticos y comienzan a mostrar una tendencia de corte tradicional hacia una plástica menos experimental. Se irá alejando de las experiencias vanguardistas, si bien seguirá trabajando en alguno de los aspectos que caracterizaron su primera etapa, sin abandonar nunca esa síntesis entre tradición y modernidad que constituyó la esencia de toda su creación. Poco a poco el color se va encareciendo, la paleta se vuelve más intensa y potente -se ha hablado de un colorido fauvista-, las formas adquieren un mayor volumen y aumenta la preocupación por los aspectos lumínicos.

ORTEGA MUÑOZ, Godofredo. «Paisaje»

La obra más interesante de Ortega Muñoz coincide con la madurez de su estilo en las décadas cincuenta y sesenta. Es el momento en que se asienta su repertorio icnográfico: campesino y paisajes campesinos se suceden a partir de entonces de forma constante.

Los paisajes, como ha señalado Bozal, corresponden a una visión intemporal, centrándose en la tierra seca y dura, en los árboles que, aislados, destacan en ella, en el invierno que hiela, o en el verano que agosta, en el horizonte que puede dar, con la repetición, un cierto sentido cósmico a este conjunto. La solidez, la intemporalidad, la «verdad» de los objetos representados se deben en buena medida al ritmo ritual que llegan a adquirir, también a su tratamiento de la luz: los árboles no arrojan sombra alguna, tampoco las vides que se extienden por la superficie. El color es color propio, no efecto lumínico.

ABALLÌ, Ignasi. «Carbó i ferro»

La obra de Aballí se anca a las inclemencias del tiempo, más cronológico que atmosférico, de tal modo que parece que sólo falte una gran fecha presta a ocupar el lugar central de la visión que cada obra ofrece. Sería, sin duda, una sujeción más a la realidad, aunque fuera, a su vez, la más subjetiva.

La representación del tiempo y su huella, la manipulación del rastro que éste va dejando sobre todo lo que nos rodea, la simulación del envejecimiento, la inseparable relación entre realidad-apariencia; la posibilidad de modelar el tiempo, entendiéndolo como algo físico, corpóreo y la reconsideración de términos como pasado y futuro, son algunas de las constantes a partir de las cuales Aballí ha desarrollado sus trabajos.

PLOSSU, Bernard. «Montearagón»

El archivo de Huesca de Plossu relata la experiencia del viaje. El fotógrafo es muy consciente de que el paisaje que trata de capturar nada tiene que ver con distancias y medidas, sino con la práctica de andar y mirar, con el modo en que los elementos se relacionan entre sí, con el observador y con la experiencia del lugar. Su paisaje es subjetivo, a veces casi invisible, consecuencia de la experiencia paisajera. Las repetidas visitas a lo largo de dos años a Huesca permiten entender este trabajo como un archivo de paisajes, como un cuaderno de lugares, pero, sobre todo, en el caso de Bernard Plossu, como una serie de sensaciones atrapadas desde una observación melancólica que busca lo esencial de las cosas.

Ir de lo grande a lo pequeño, según Plossu, es su principio para tomar sus fotografías; de ahí el pequeño formato elegido para este archivo, miniaturas de 7 x 11 centímetros e imágenes de 17 x 23, una mirada íntima sobre el paisaje que obliga al espectador a sentir que está en el objetivo de la cámara en el momento del disparo. Fidelidad al formato que da la identidad a su trabajo al renunciar a la ampliación como método de seducción. Cámara y formato le alejan de la espectacularidad impuesta por el mercado.

.NAVARRO, Rafael. «Miedos # 5»

La serie «Miedos» está realizada en la Costa de la Muerte, quizá sea autorretrato: aquí se ve su inclinación a la simetría, el equilibrio de la luz, la técnica, esa sutileza constante. Más que el paisaje de afuera, latente y estremecido, le interesa el paisaje de los peñascos que él llevaba en la cabeza y que luego encuentra en el promontorio escarpado.

El agua en el rompeolas choca contra la piedra, se vuelve contra sí misma en reflujo, por la ilusión de espejo que el fotógrafo puro ha creado de la nada, para ponerlo todo en movimiento. Avisa de antemano que no va a contar ninguna historia y que ni siquiera lo que se muestra es algo real. No hay ningún engaño ni estrategia de ocultación, como tampoco hay trucos técnicos más allá de los clásicos juegos de la duplicidad de la imagen, del efecto espejo, y de la ralentización de la velocidad del movimiento.

.MEYER, Pedro. «Cuando los cielos eran limpios»

Las fotografías del mexicano Meyer cuestionan de manera consistente los límites entre la verdad, la ficción y la realidad. Con el surgimiento de tecnologías digitales a principios de los años noventa, Meyer evolucionó de ser un fotógrafo documental que creaba lo que se conoce como “imágenes directas” a un documentalista-digital que combina elementos de distintas fotografías para así llegar a una verdad distinta o más elevada.

La famosa afirmación de Meyer de que toda fotografía, tanto las manipuladas digitalmente como las que no lo son, son tanto verdad como ficción, le ha valido la etiqueta de ‘Hereje’ dentro del mundo ortodoxo de la fotografía documental. De aquí el origen del título de la retrospectiva, “Herejías”. Esta obra Cuando los cielos eran limpios pertenece al proyecto “Herejías”, una retrospectiva conformada por cuatro décadas de obra fotográfica que se inauguró de manera simultánea en cien museos, entre ellos el CDAN, alrededor del mundo en octubre de 2008 y supuso un avance en la manera en la que se exhibe la obra fotográfica en el futuro.

HORTALÁ, Lluis. «North face of Aigüille du Triolet»

El paisaje helado representado en «North Face of Aigüille du Triolet» del artista catalán, elabora manualmente una ficción fotográfica sin recurrir a la fotografía más que como referente ineludible, y utilizando únicamente el carbón, que es el instrumento de que se sirve para la reproducción de un paisaje alpino muy característico y afín a cierto tipo de paisaje pictórico, confundiendo al espectador por conseguir idéntico efecto que se si tratara de una imagen fotográfica manipulada por ordenador.

El artista juega con el engaño visual, pero incitando a descubrir su estrategia: la representación del pico del Triolet responde no sólo al conocimiento de este paisaje real, sino a sus propias aficiones como escalador que ha abrazado este paisaje montañoso y que después siente la necesidad de convertir en objeto portátil que se objetualiza en la imagen que lo «significa». Hortalá sigue utilizando los paisajes de las cumbres nevadas o de los picos desnudos como modelo que reproduce a lápiz o carbón.

.CALERO, Ricardo. «Memoria Del Taunus»

«Memoria del Taunus» o «del norte, memory…» es una composición- díptico compuesta por una fotografía del lugar en el que se realizó la acción, el Monte Taunus, y una obra que recoge diez papeles, resultando de la acción desarrollada en el bosque Alemán durante la primavera de 2001. Esta obra resume el tiempo, la memoria y la luz de una pequeña reserva de naturaleza en una de las zonas industrializadas del centro de Europa.

En los últimos años las obras e intervenciones de Ricardo Calero están realizadas mediante procesos y materiales de aparente fragilidad o transparencia, que sirven como transmisores para potenciar o incidir en la dicotomía material-inmaterial, de un discurso estético que hinca sus raíces en los sentidos más profundos de la naturaleza; a la vez que continua desarrollando sus acciones y sus obras de arte publico, concebidas como espacios para el encuentro y el diálogo, esculturas para ser «habitadas» por el hombre.

CARNEIRO, Alberto. «No seio da terra as árvores florescem»

«La naturaleza sustenta la obra de Alberto Carneiro más como el resultado de una experiencia interpretativa y vivencial que como un argumento o una temática. Sus diferentes series y trabajos han incidido, desde el inicio de su carrera, en aquellos aspectos en los que la naturaleza se sobrepone a toda noción visual de paisaje y encuentra una conexión corporal con lo humano.»

Ciertamente, hay en Carneiro todo un despliegue fascinante de cosmogonías de carácter arbóreo, todo tipo de árboles cosmogónicos, creadores de universos. Todos estos principios del mito arbóreo lo que muestran es la convicción del artista de que el árbol es, antes que nada, una inmensidad al alcance de nuestra mano (como diría Carneiro: un paisaje íntimo); una vasta idea hecha materia de grandeza y de poder en que se puede proyectar el ensueño de cada uno de nosotros, y su cuerpo y su íntimo pensamiento también. Vivimos ahí una experiencia en que la forma externa suscita en nosotros una forma interna que acaba por estructurar nuestro ser más entrañado. Es como si el cuerpo se concentrase en sí mismo para alcanzar el objetivo de darse una existencia como respuesta a esa forma o materia.